Стиль и композиция саги

Хотя все caги об исландцах, несомненно, несут па себе отпечаток одного жанра, каждая из них имеет и собственные особенности; кроме того, возникнув в разное время и в неодинаковых условиях (в частности, одни саги ближе к устному рассказу, а другие дальше ушли от него), саги в различной степени сохранили “чистоту” жанра. Поэтому все обобщения можно принимать с оговорками, они имеют сугубо предварительный характер.

Современному читателю нелегко удержать в памяти содержание саги. В крупных сагах число персонажей очень велико — многие десятки, иногда (как в “Саге о Ньяле”) сотни; в “Саге о Стурлунгах” более трех тысяч участников! События в саге описаны сжато, без особых подробностей, с упором на главное и существенное для дальнейшего хода повествования. При этом зарождение конфликта и самый конфликт обычно излагаются с равной мерой детализации, в том же темпе; автор не стремится превратить центральный конфликт саги (если таковой имеется) в фокус всего повествования — во всяком случае, не путем изменения фактуры письма. Он, как хронист, фиксирует факты, значимость же их вырисовывается из них самих и из последствий, ими вызываемых. Тон изложения на всем протяжении саги остается деловым, строго фактичным.

Стиль саги характеризуется экономностью средств, при помощи которых обрисовываются персонажи, ход событий и все детали.

Изложение в саге — исключительно насыщенное. В ней не часто упоминаются события или предметы, которые не имеют касательства к рассказу о конфликте, распре и мести. Поэтому изложение до предела целеустремленное. Иной читатель современного романа может пропустить описания природы или батальные сцены, лирические или философские экскурсы, но перипетии в жизни главных героев он тем не менее уловит. Читатель же саги, пропустив какого-либо вновь введенного персонажа, не заметив какую-то кажущуюся неважной деталь, не проверив имей по списку в конце тома и поленившись взглянуть на карту, которая обычно прилагается к изданиям саг, рискует лишить себя возможности понять ход главных событий.

В самом начале “Саги о Ньяле” упоминаются длинные и красивые волосы Халльгерд; затем это упоминание повторяется. Но смысл его — вовсе не в том, чтобы показать ее красоту или сделать более запоминающейся ее внешность. В сцене гибели Гунпара в его доме, когда он обороняется, осажденный врагами, ему перерубают тетиву лука, из которого он стрелял. Между ним и его женой Халльгерд происходит следующий диалог. “Он сказал Халльгерд:

„Дай мне две пряди из твоих волос и сплети мне вместе с матерью из них тетиву". „Это тебе очень нужно?" — говорит она. „От этого зависит моя жизнь,— говорит он,— потому что им не одолеть меня, пока я могу стрелять в них из лука". „Тогда я припомню тебе твою пощечину,— говорит она.— Мне все равно, сколько ты еще продержишься". "Всякий по-своему хочет прославиться,— говорит Гуннар.— Бодьше я у тебя просить не буду"” (гл. 77). И погибает.

В первой главе “Саги о Ньяле” упоминаются еще “воровские глаза” Халльгерд, удивляющие ее дядю Хрута. Много времени спустя (гл. 48) рассказывается о краже припасов у Ньяля, которую содеял раб Халльгерд по ее приказанию. Таким образом, и эта черта ее начинает в саге играть свою роль в завязывании и усугублении конфликта.

Меч Серый Клинок, фигурирующий во вводной части “Саги о Гисли”, затем перекованный в наконечник копья, играет роковую и вместе с тем символическую роль в конфликте. Точно так же копье, врученное матерью убитого Асбьерна его родственнику Ториру Собаке, через сто с лишним глав “Саги об Олаве Святом” появляется вновь:

Торир пропарывает им живот конунгу Олаву, слуга которого был убийцей Асбьёрна (гл. 123 и 228). В той же саге упоминаются рабы другого знатного норвежца, Эрлинга, сына Скьяльга, и рассказано, как они вели хозяйство. Подобная тема в контексте саги о короле кажется чужеродной, по впоследствии эти рабы появляются в повествовании вновь в качестве продающих зерно упомянутому Асбьёрну, что послужило источником конфликта между знатными людьми.

Все детали, как правило, “работают”. Оружие редко упоминается, если далее оно не будет пущено в ход, и так же все остальное.

Когда говорят об исключительной объективности саги, то имеют в виду не только отсутствие в ней явно выраженной авторской позиции или оценки. Мы понимаем объективность, естественно, как противоположность субъективности. Авторское вторжение в ход повествования может принимать в современной литературе, например, такую, форму, как свободное обращение со временем, нарушаю-1цее принцип последовательности и необратимости. Подобное манипулирование временем повествования, которое опирается на расхождение, разрыв между объективным временем и временем литературным, в высшей степени характерно для современной литературы: прошедшее активно вторгается в настоящее, куски того и другого перемежаются, образуя причудливый контрапункт или амальгаму. Это экспериментальное обращение со временем рассказа имеет аналоги и в других сферах искусства, и в науке, в философии и психологии XX в.

Ничего подобного не знает средневековая литература, строящая свои временные схемы по образцу анналистики. Принцип “сначала — потом” незыблем и единственно естествен для эпического сознания. Этот принцип строжайше соблюдается и в сагах. Автор саги не может менять течения времени и излагает события в неизменной однолинейной временной последовательности. Этот запрет наложен на его сознание законами эпоса, он вряд ли им осознается, скорее это—априорное условие мировосприятия. Отсюда кажущаяся нам внезапной смена, перебивка “кадров” в сагах; повествование время от времени прерывается для того, чтобы можно было ввести в него новых персонажей или переключиться на другие события, происшедшие как раз в тот момент, до которого добрался автор (особенно часто это имеет место в сагах о конунгах, где повествование усложнено). Он не возвращается назад, к более ранним событиям (это возможно лишь в речах героев саги) и не забегает вперед. Он рабски следует за ходом времени².

В “Саге о Гисли” имеется такой эпизод. Эйольв, преследующий поставленного вне закона Гисли, приходит в дом к его жене Ауд и предлагает ей выдать мужа, обещая за это большую сумму; он тут же высыпает серебро на колени Ауд и уговаривает ее пойти на эту сделку. Ее воспитанница Гудрид выходит из дому, разыскивает Гисли и сообщает ему о происходящем. Гисли в ответ сочиняет и произносит вису, в которой выражает свое отношение к словам Гудрид (он не верит, что жена предаст его). Затем девушка возвращается в дом, где все это время Эйольв пересчитывал серебро (гл. 31—32). Действие в доме Ауд “остановлено” автором, которому нужно было отвлечься.

Сказанное не означает, что в саге последовательно изображается все, что происходило в жизни её героев, без всяких пропусков. Напротив, повествование в саге скачкообразно. Ибо в повествование попадают только те эпизоды жизни персонажей саги, которые имеют отношение к сюжету, т. е. к распре, мести, тяжбе, остальное же пропускается. Поэтому те отрезки времени, которые безразличны к сюжету, когда ничего существенного не происходит, минуются в саге, о них так и говорится: “Ив следующую зиму ничего не произошло, все было спокойно”. Иногда такие пропуски могли быть весьма обширными.

Но все скачки в сагах совершаются лишь в одном направлении — от более раннего времени к последующему. При этом индивидуальная временная перспектива персонажа саги всецело подчинена общему течению времени повествования, не выделена из него — время не субъективировано, оно монолитно, едино для всех “участников” саги.

Объективность саги еще более выпукло выступает при анализе объема авторской компетентности, осведомленности. Здесь обнаруживается одна из самых примечательных особенностей саги, которую она разделяет с другими видами эпоса, но, пожалуй, нигде эта особенность не видна столь же рельефно, в качестве существеннейшего принципа повествования, как именно в саге. Речь идет о том, что может и чего не может знать автор саги.

Современный автор вездесущ и всеведущ. Он одинаково хорошо знает и то, что происходит в его романе на людях, и то, что происходит за закрытой дверью, и мысли, и чувства героя, даже если они не высказаны и никак не выражаются вовне. Более того, ему ничего не стоит прочитать в душе героя нечто, неведомое самому этому герою. Позиция современного автора — и над повествованием, и внутри его. Для него нет никаких преград, он суверен, демиург в мире своего повествования. Когда автор показывает, что он чего-то про своих персонажей не знает, ему нельзя верить, ибо он знает, но скрывает от читателя.

Такая позиция всеведения и вездесущности совершенно чужда автору саги. Он не ставит себя в особое, привилегированное положение — он не над событиями и персонажами и не “внутри” их сознания; как и любой другой человек, он знает о людях и поступках их только то, о чем известно или могло стать известным и всем прочим. Он не более как свидетель, тот, кто видел и слышал то, 6 чем рассказывается в саге, либо услышал об этом от других свидетелей. Согласно древнескандинавскому праву, всякая сделка или тяжба должны происходить при свидетелях; по истечении определенного срока эти свидетели обязаны были передать свое свидетельство другим лицам, чтобы их показания не были забыты или искажены,— процедура, неизбежная в бесписьменном обществе, не знакомом с документом. Подобные же свидетели хранили и генеалогические, и местные предания, саги, рассказы о предках и событиях. Автор саги именно так понимает свою функцию.

Но свидетель может поведать лишь о том, что действительно происходило при нем или при других свидетелях, о том, что было сказано внятно и ясно в чьем-то присутствии. Неразглашенных секретов он знать не может. Когда во время состязания в мудрости и знаниях между Одином и Вафтрудниром первый (скрывающийся в “Речах Вафтруднира” под именем Гагнрада) задает великану заключительный вопрос: “Что сыну Один поведал, когда сын лежал на костре?” — Вафтруднир признает свое поражение: никто, кроме Одина, не мог знать, что сказал он умершему Бальдру “потаенно”; поэтому Вафтрудпир и догадывается о том, что состязался с самим Одином. Вафтруднир — мудр, но и он не всеведущ. Всеведущи прорицатели.

Когда персонажи саги беседуют между собой без свидетелей, наедине и не рассказывают сами кому-либо о содержании разговора, то это содержание выясняется только из их последующих поступков. Точно так же события, происшедшие без свидетелей, остаются неведомыми, если о них затем не сообщат их участники. Закончив краткое описание боя, автор “Саги о Ньяле” (гл. 145) прибавляет:

“Хотя здесь и рассказывается о некоторых происшествиях, на деле случилось гораздо больше, но об этом не сохранилось рассказов”. Автор саги констатирует обычную для него и в высшей степени естественную ситуацию: раз нет рассказов о происшествии, о нем ничего нельзя сообщить. На Храппа Убийцу напали шестеро, троих он убил, четвертого — Транда — смертельно ранил, двое убежали в лес, “так что они не могли рассказать ярлу (Хакону, дело происходит в Норвегии) о случившемся”. Как же стало известно о происшедшем? Оказывается, Транд успел перед смертью обо всем этом поведать (там же, гл. 88). В той же саге подробно изложен разговор между Хродню и ее братом, происходивший наедине; по окончании его Хродню рассказала Ньялю “обо всем их разговоре” (гл. 124).

Таким образом, необходимы свидетели — основной источник информации и гаранты ее истинности, доброкачественности. Опять-таки сошлюсь на древнескандинавское право: человек, совершивший убийство, должен был в пределах установленного срока оповестить об этом жителей

соседних хуторов; утаивший этот свой поступок ставил себя тем самым вне закона. Персонажи саг в подобных ситуациях, как правило, спешат известить соседей или заинтересованных лиц об умерщвлении ими своего противника.

Иными словами, способ изображения событий, мыслей и чувств людей в сагах можно назвать (вслед за Эйнаром Оулавом Свейнссоном) симптоматическим. Автор фиксирует их постольку, поскольку эти события и душевные состояния нашли выражение в каких-то явных симптомах и поскольку симптомы эти кем-то были наблюдаемы и засвидетельствованы. По таким симптомам аудитория могла реконструировать планы, намерения и эмоции лиц, совершивших соответствующие поступки³. Это и понятно. Если автор саги не считает себя ее творцом и не придумывает ее содержания, но фиксирует традицию, до него дошедшую, если он пишет только правду (правду, которая, как мы уже знаем, включала в себя на самом деле и скрытый, неявный вымысел, осознававшийся автором саги тоже в качестве правды), то для него, разумеется, абсолютно исключена возможность занять по отношению к материалу саги такую позицию, какую занимает романист по отношению к романному повествованию.

Известно, что и автор романа может не выступать на его страницах в качестве всеведущего наблюдателя; он тоже может прибегать к способу бесстрастной фиксации симптомов, предоставляя читателю самому судить о смысле тех или иных поступков или слов персонажей. Но сходство между автором саги и современным романистом при этом чисто внешнее. Ведь недоговоренность в современной литературе — не более как прием, придающий повествованию большую напряженность, активизирующий читательскую мысль. Автор при этом все равно присутствует — со своей индивидуальной интонацией, знаниями, фантазией, манерой повествования, лексикой. Например, Фолкнер, Хемингуэй или Гамсун могут время от времени прибегать к “симптоматическому” показу героев, и тем не менее на каждой странице их произведений отчетливо виден автор. Полностью спрятаться от читателя современный автор не может (и,вероятно, не хочет).

Объективность романиста — специальный прием, осознаваемый на фоне всего опыта предшествовавшего развития литературы, тогда как объективность автора cam — органическое свойство эпического жанра, равно как и свойство мышления человека того времени. Эту объективность автор саги сохраняет и в тех случаях, когда пишет о весьма близких ему во времени, непосредственно касающихся его событиях. Примером может служить “Сага о Сверрире”. Король Сверрир, сказано в предисловии к саге, сам говорил Карлу Йонссону, аббату, первым записавшему эту сагу, что именно надлежит ему писать. Казалось бы, в саге должна была проявиться тенденциозность в изображении борьбы, которую узурпатор Сверрир вел против норвежского короля Магнуса Эрлингссона и его отца. Между тем сага эта—отнюдь не “пропагандистское оружие”, как утверждали некоторые историки, и в ней с большой объективностью показаны события гражданской войны в Норвегии в конце XII в. Объективность — функция эпического жанра. Сага как бы “сама себя рассказывает”. Автор в ней почти неощутим.

Объективность саги проявляется и в том, как в ней раскрывается внутренний мир человека, его чувства и переживания. По мнению отдельных исследователей, такого рода описания в сагах совершенно отсутствуют, так как саги об исландцах якобы не ставили себе подобной задачи:

человеческая личность, согласно этой точке зрения, еще не настолько привлекала к себе внимание, чтобы стать объектом изображения в литературе, и в сагах описываются, собственно, не люди сами по себе, но события — распри, вражда, месть.

Трудно, однако, назвать великие произведения литературы, в которых человеческая личность не являлась бы объектом изображения. Способы художественного исследования личности могут быть самыми разнообразными — от героической песни до психологического романа, от библейской “Книги Иова” до “Фауста”, как неодинаковы и самые типы человеческой личности, формируемые разными культурами.

Если говорить о том, что личность, изображаемая в сагах,— иная, нежели личность героя современной литературы, то это бесспорно. Но столь же неоспоримо и то, что в сагах об исландцах проявляется самый пристальный интерес к человеку и к его внутреннему миру.

Во-первых, распри, которые, действительно, стоят в центре внимания автора саги,— это конфликты между

людьми, вызванные их страстями и интересами, это человеческие события, в которых выявляются качества и характеры их участников. Распрями измеряется достоинство героев саги, в них проверяется ценность человека, его сущность. Вспомним, как описаны эти распри. Они мотивированы человеческими характерами, интересами, и если эти мотивы не всегда вполне личные, индивидуальные, то не потому, что личность не имела ценности в глазах общества, но потому, что самая эта личность не была вполне обособлена в недрах группы и руководствовалась в своих поступках и мыслях ее установками. В мотивах, толкающих человека на столкновение с другими, всегда на первом месте — забота о чести и достоинстве, о доброй славе его самого и его семьи, круга сородичей и друзей.

Далее, при описании акта мести, вооруженного конфликта в центре внимания стоит опять-таки человек. Автор сосредоточивается на демонстрации мужества героя, его силы и боевой сноровки. В основе таких бесчисленных описаний в сагах неизменно лежит мысль: в схватке с врагами герой переживает жизненную кульминацию, этот момент есть высший и центральный момент его жизни — потому-то вокруг этих эпизодов строится любая сага об исландцах.

Во-вторых, с мыслью, что в сагах нет описаний чувств и переживаний их персонажей, трудно согласиться потому, что на самом деле эти эмоциональные состояния изображаются, но изображаются они не так, как в современной литературе, не путем аналитического описания внутреннего мира и психологических состояний героев, а опять-таки “симптоматически”, через поступки, слова людей, изменения в их лицах, смех и т. д. Из этих симптомов переживания становятся очевидными.

Когда Бергтора, жена Ньяля, передает сыновьям, что. их назвали “навознобородыми”, а их отца “безбородым”, Скарпхедин отвечает: “Нашей старухе нравится подстрекать нас”, и ухмыляется, “но на лбу у него выступил пот, а щеки покрылись красными пятнами. Это было необычно”. Ночью же Ньяль услышал звон снимаемой со стены секиры и увидел, что щитов нет на обычном месте, где они висели (“Сага о Ньяле”, гл. 44). Слова о том, что сыновья Ньяля были вне себя, разгневались, пылали жаждой мести и т. п., уже излишни.

Пастух рассказал Гуннару, что враг поносит его и утверждает, будто Гуннар плакал, когда тот наехал на него.

“Но стоит обижаться на слова,— сказал пастуху Гуннар.— Но с этих пор ты будешь делать только такую работу, какую захочешь”. Гуннар седлает коня, берет щит, меч, копье и надевает на голову шлем. Копье громко зазвенело, это услышала мать Гуннара и сказала: “Сын, ты в сильном гневе. Таким я тебя еще не видела”. “Гуннар вышел, воткнул копье в землю, вскочил в седло и ускакал” (там же, гл. 54). Переживания, чувства и намерения Гуннара совершенно ясны и подтверждаются схваткой с врагами, которая описывается далее.

Асгерд и Ауд, персонажи “Саги о Гнели”, обмениваются фразами, имеющими большое значение для дальнейшего конфликта; но все, что прямо сказано о связи Асгерд с Вестейпом, заключено в словах Ауд: “Ты навряд ли стала бы просить меня об этом (о том, чтобы скроить рубашку.— А. Г.), если бы надо было кроить рубашку для моего брата Вестейна” (гл. 9). Рубашка становится знаком, свидетельствующим о чувствах, о которых сага прямо не говорит.

Примером крайней сдержанности в изображении глубоких переживаний героев, равно как и “симптоматического” способа их демонстрации может служить следующая сцена из “Саги о Сыновьях Дроплауг”. После убийства Хельги, сына Дроплауг, его младший брат Грим в течение нескольких лет ни разу не засмеялся. Наконец, ему удалось умертвить главного своего врага и, избежав преследования, вернуться домой, где его спрашивают о новостях, но он говорит, что ничего не произошло (типичная для персонажей саги героическая сдержанность!). На другой день, когда Грим играл в шахматы с пришедшим к нему гостем, вбежавший в помещение мальчик, сын Иорун, нечаянно столкнул фигуры, испугался и со страху издал неприличный звук. Грим расхохотался. Тогда Иорун подошла к нему и спросила: “Что же на самом деле произошло во время твоей поездки прошлой ночью, и какие новости ты принес?”. Грим отвечает несколькими стихами, из которых становится ясным, что он отметил убийце брата. Современный читатель может и не связать причину смеха Грима с замечанием о том, что тот не смеялся после гибели брата, но женщина в его доме немедленно безошибочно реагирует на поразивший ее хохот Грима. Шахматная игра и конфуз вмешавшегося в нее ребенка играют роль “спусковой пружины”, и в смехе Грима выявляется разрядка того напряжения, в каком он пребывал, пока не умертвил врага.

Художественный эффект точно рассчитан и действует безошибочно.

Можно заметить, что наибольшую сдержанность саги проявляют именно в те моменты, когда переживания героя достигают наибольшей силы. Узнав о гибели близкого родственника или друга, человек молчит и не выражает горя. Объясняется это не эмоциональной бедностью и не отсутствием интереса к переживаниям или к личности в саге, напротив, это молчание и уход в себя — показатели углубленной и интенсивной внутренней работы чувств и мысли:

человек думает о главном, а главное — не оплакать убитого, но отметить за него! Поэтому в сагах не раз описывается сцена, когда жена, старик-отец или маленький сын при вести о смерти мужа, сына, отца без слез и стенаний хватаются за оружие, если виновник рядом. Сдержанность, проявляемая в сагах, когда подразумеваются бурные чувства,— своего рода “минус-прием”.

Склонность к “симптоматическому” показу переживаний проявляется в употреблении в сагах такого эпического приема, как бы контрастно дополняющего и оттеняющего этот “минус-прием”, как гипертрофия внешних признаков эмоционального возбуждения. На Эгиде лопаются при горестном вздохе одежда и чулки. Флоси, которого Хиль-дигунн призывает к мести, впал в такое волнение, “что лицо его делалось то красным, как кровь, то бледным, как трава, то синим, как смерть” (“Сага о Ньяле”, гл. 116). Торхалль, сын Асгрима, узнав о сожжении Ньяля, его воспитателя, “так расстроился, что весь побагровел и у него из ушей хлынула струями кровь, так что ее было не унять. Он лишился чувств, и лишь тогда кровь остановилась” (Тим же, гл. 132). Не получая подарка от английского короля, Эгиль сидит у него в палате, не пьет, и одна бровь у него опустилась до скулы, тогда как другая поднялась до корней волос. Брови его расправились после того как король вручил ему дорогое запястье (“Сага об Эгиле”, гл. 55) ⁶.

В сагах нередко изображается коллизия характеров (миролюбивый и благородный герой, Гуннар, Ньяль,— и коварный враг; человек, чуткий к посягательствам на традиционные ценности семьи, Гисли,—и Торкель, его родственник, который ими пренебрегает). Характеры в сагах, конечно, не таковы, как характеры героев реалистической литературы XIX—XX вв. Эпические характеры — “из одного куска”, лишены раздвоенности, внутренних противоречий. Впрочем, отнюдь не всегда они столь непротиворечивы: Гуннар — мужественный человек, но признается, что ему трудно убивать; Болли, убив Кьяртана, тут же горько в этом раскаивается. Но противоречия в душе эпического героя не порождают бездеятельной резиньяции. И Гуннар, и Болли совершают поступки, которых от них ожидают в соответствии с тогдашней этикой; сожаления, самооценка следуют за поступками, и поэтому внутренняя противоречивость героя показана как бы “расщепленной” во времени: сперва герой выполняет свой традиционный долг, затем уже отдает должное своим индивидуальным чувствам.

Эпический характер не развивается: герой благороден или коварен с начала и до конца. Поэтому при первом упоминании его имени в саге сразу же говорится о его свойствах — они столь же стабильны, как его происхождение. Греттир с детства своенравен и задирист; тяжелый характер Эгиля — скорее признак его семьи (вообще не лишенной, как мы уже видели, признаков троллей или колдунов), нежели его личное свойство; Халльгерд не стала злой в результате трудной жизни, такой она была с момента появления в первой главе “Саги о Ньяле”(“воровские глаза”!).

Можно предположить, что некоторый внутренний перелом сага показывает в тех случаях, когда герои саги принимают новую веру. Но и этот перелом изображается не как признак длительного психического развития, а как внезапное, чудесное перерождение (в стиле средневековой агиографии). На любой стадии герой целен и непротиворечив.

Характеры в сагах могут быть названы типами. Типами являются и характеры латинской литературы средних веков. Но в средневековой христианской литературе большое место занимают темы осознания героем собственной греховности, раскаяния его, искупления, прощения. Поэтому персонажей агиографических сочинений и вообще церковной литературы часто отличает раздвоенность: они мучительно переживают конфликт души и тела, влечения к земному и отрешения от него во имя небесного. Разумеется, эти конфликты не имеют ничего общего с ущербной нецельностью многих героев литературы нового времени: источником раздвоенности средневекового человека является не внутренняя его противоречивость, но то, что духовный мир его становится ареной соперничества и противоборства метафизических сил добра с силами зла. Такую противоречивость в осознании собственного “я” принесло христианство — германская языческая культура ее не знала.

Характеры героев саг раскрываются в конфликтах. Причины конфликтов могут быть самыми разными. Нередко это посягательство на имущество (потрава, кража, спор из-за наследства, владения и т. д.) либо это любовный конфликт (соперничество женихов, неудачный брак), посягательство на жизнь или оскорбление. Собственно, все или почти все эти конфликты в конечном счете вытекают из действий, которые воспринимаются одной из сторон как оскорбительные, затрагивающие достоинство лица. Не само по себе отнятие собственности, но моральный ущерб, с ним связанный,—источник возбуждения. Германец исключительно чуток к малейшим нюансам отношения к нему; даже незначительный поступок, неосторожно сказанное слово влекут за собой обиду, а обида требует удовлетворения. Эпический герой смотрит на себя глазами окружающих, он нуждается в их одобрении, уважении, их пренебрежение для него непереносимо. Он постоянно себя утверждает.

В этом смысле верно, что, например, любовная тема в сагах не самостоятельна. Она — тоже функция самоутверждения героя. Но это нисколько не умаляет значимости любовной проблематики в сагах. Полагают, что “романические переживания” в сагах не казались чем-то достойным изображения. Однако, например, в “Саге о Людях из Лаксдаля” значимость любовной темы весьма велика. Неудавшаяся любовь Гудрун и Кьяртана приводит к гибели героя и к тому, что жизнь Гудрун сложилась неудачно. Естественно, что эта тема всплывает только в некоторых местах повествования, но не она ли в очень большой степени движет поступками персонажей?

Другое дело, любовь не выступает в сагах в качестве единственной темы, определяющей сюжет, единственного фактора, руководящего героями,— как, например, в “Тристане и Изольде”. Сага более объективно и жизненно рисует героев и их мотивы и поступки, чем рыцарский роман. Кьяртан любит Гудрун, но, кроме того, он служит при королевском дворе, странствует, ведет хозяйство и т. п. В отличие от Тристана, он не живет в искусственном мире “чистой любви”, ибо он — полнокровный человек. Романическая любовь в сагах изображается совсем иначе, чем в средневековом романе, но от этого она становится только

более убедительной. Для того чтобы оценить любовную тематику саг, ее нужно сравнивать с любовной тематикой рыцарского романа тон же эпохи, а не романа нового времени. В “Саге о Людях из Лаксдаля” отсутствует рассказ о любовном томлении и т. п. Но в ней сказано достаточно для того, чтобы страсть Гудрун была ясна аудитории.

Вряд ли правильно присущую саге эпическую сдержанность принимать за “невнимание к внутреннему миру” ее персонажей. Когда герой совершает подвиг и сообщает о нем как бы “невзначай”, мы не можем думать, что он и в самом деле не придает содеянному никакого значения. Например, после схватки с покойником Каром, которая произошла в кургане, наполненном древними сокровищами, Греттир приходит в дом к Торфинну, и тот спрашивает его, какие у него неотложные дела, что он ведет себя не как прочие. Греттир отвечает: “Мало ли какая безделица случается к ночи!” И тут он выкладывает все взятые из кургана сокровища (“Сага о Греттире”, гл. 18). Мальчики (как потом выясняется, сыновья Вестеина, друга Гпслп, убитого не то его братом Торкелем, не то его зятем) убивают Торкеля его же мечом и бегут. Кто-то спрашивает их, что за шум и почему все бегут. Младший отвечает: “Не знаю, что они там обсуждают. Но думаю, что они спорят о том, остались ли после Вестеина одни только дочери или был у него еще и сын” (“Сага оТисли”, гл. 28). Больше об этом ничего не сказано, но из приведенных слов исландцу было совершенно ясно, какой подвиг совершил мальчик, убив виновника смерти своего отца.

Подчеркну еще раз: рассказ о переживаниях строится в саге по преимуществу не эксплицитно, но имплицитно:

страсти, внутренние побуждения не анализируются и не описываются “всеми словами”,—они подразумеваются из поступков, из кратких замечаний или из вис. Такова поэтика саги, видимо, выражающая определенные стороны духовной жизни скандинавов.

Зачастую источником конфликтов служили посягательства на собственность. Бонды берегут свое добро от воров и похитителей. Но все же главное — не потеря имущества, а моральный урон, который в случае безнаказанности похищения или захвата несет домохозяин. Ущерб должен быть возмещен, и для достижения этой цели нередко производятся еще более крупные затраты. Персонаж “Саги о союзниках”, добиваясь выигрыша имущественной тяжбы

на тинге, хочет подкупить влиятельных его участников, обещая им значительное богатство. Знатный человек, заботясь о своем престиже, не колеблясь, платит несообразно большую сумму денег за участок земли (“Сага о Людях с Песчаного Берега”). Как и любовные отношения, отношения имущественные в сагах не служат особым предметом изображения, но это не умаляет их важности для бондов.

Лаконичность и сдержанность, с какими в сагах изображаются внутренний мир и эмоции персонажей, подчас мешают современному читателю осознать всю глубину трагедии, переживаемой героями. Для Гисли отказ его брата Торкеля в помощи — страшный удар, но ни разу Гисли не выражает сколько-нибудь полно и красноречиво своих переживаний. Наше восприятие саги существенно иное, нежели восприятие ее средневековой исландской аудиторией: наша чуткость к оттенкам слов, к смыслу умолчаний или малозначащих реплик, к знакам, за которыми стоят страсти (таким, как вещи вроде окровавленного наконечника копья, или плаща с запекшейся на нем кровью убитого, или рваного полотенца во вдовьем доме),— наша чуткость ко всему этому притуплена литературой с совершенно иным эмоциональным настроем, с подчеркнуто экспрессивным способом передачи человеческих переживаний.

Отсюда возможное впечатление об эмоциональной бедности героев саг, впечатление совершенно ложное. Герой саги не бьет себя кулаком в грудь и не произносит длинных речей о своих переживаниях. Но он не пропускает мимо ушей малейших оскорблений и копит в своей памяти все, что затрагивает его чувство достоинства. Он может медлить с местью (“только раб мстит сразу, а трус — никогда”, как сказано в “Саге о Греттире”), и за эту медлительность его станут упрекать женщины, вообще играющие в сагах роль подстрекательниц — хранительниц семейной чести, более нетерпеливых, чем их мужья или сыновья. Но рано или поздно сжатая пружина расправится с непреодолимой силой, ибо “тот, кто едет тихо, тоже добирается до цели”, по выражению миролюбивого Ньяля, и мстительный удар будет нанесен. Герои саг молча вынашивают планы расправы с врагом и осуществляют их несмотря на все опасности, не останавливаясь перед собственной гибелью, даже если заранее уверены в том, что ее не избежать.

Крайняя сдержанность персонажа саги, его не готов-

ность дать волю своим чувствам, нежелание раскрыться нередко порождают поведение, которое может показаться неадекватным. Ухмылка, смех возникают в неподобающие, казалось бы, моменты. Но за ними кроются глубокие эмоции и непреклонная воля к действию.

Интерес к человеческой личности в эпоху средневековья, разумеется, существенно иной, нежели в новое время. Личность в сагах очерчена весьма расплывчато, ее границы как бы размыты. В противоположность “атомарной” трактовке личности в культуре, нам более близкой и понятной, личность человека того периода не была замкнута в себе самой и не противопоставлялась столь же резко всем другим. Она достаточно четко противостоит “чужим”, посторонним людям, с которыми данное лицо не связано родством, свойством, дружбой. По отношению к этим людям человек занимает позицию настороженности, легко переходящей во враждебность: в случае необходимости никакие запреты не помешают ему напасть на них, совершить убийство или причинить иной ущерб; чужого можно обмануть. Нормы поведения среди “чужих” ясно и откровенно изложены в “Речах Высокого”. Граница между собой и “чужими” вполне определенная. В сагах она как бы обведена кровавой чертой — это кровь, легко проливаемая в бесчисленных стычках и распрях.

Но отношения индивида со “своими”, с членами рода, семьи, с людьми, связанными с ним брачными узами, дружбой, строились на совершенно другой основе. К этому же кругу “своих” принадлежали те, кто брал к себе на воспитание ребенка из данной семьи, отчасти и зависимые люди, входившие в домохозяйство. Узы между “своими” были практически нерасторжимы (во всяком случае, среди родственников); сородичи были обязаны оказывать друг другу всяческую помощь, защищать и мстить за родственника, убитого или понесшего ущерб от чужих. Внутри круга “своих” граница личности диффузна. Внутри этого круга не действует закон мести — мстить своему нельзя, и для германца мысль о невозможности отмщения непереносима.

Ньяль с сыновьями погибают в огне вследствие того, что Скарпхедин и братья нарушили запрет на пролитие крови внутри группы “своих”, убив Хёскульда, взятого Ньялсм на попечение. Гисли не может примириться с тем, что родной брат его Торкель отказывает ему в помощи, в которой он крайне нуждается. Гудрун, дочери Гыоки, не приходит в голову, что ей следует отметить за убитого Сигурда братьям, но такой мысли чужд и сам умирающий Сигурд: “Гудрун, не плачь, // жена моя юная,— // братья твои // живы еще!” (“Краткая Песнь о Сигурде”, 25). Старонемецкая “Песнь о Хильдебранде” видит в смертельном поединке между отцом и сыном величайшую трагедию, какую только можно помыслить.

Противопоставляя себя “чужим” вполне четко и резко, персонаж саги неспособен занять такую же позицию по отношению к “своим”. Наоборот, он скорее сливает себя с ними. Индивид — звено в цепи поколений. То, что саги об исландцах столь густо “приправлены” генеалогиями, нуждается в осмыслении. Кое-кто из ученых склонен усматривать в этих генеалогических перечнях, кажущихся скучными и бессодержательными, инородное вкрапление в сагу. Но это, разумеется, неверно.

Генеалогический перечень ничего или очень мало говорит нам, но исландец того времени, вне сомнения, знакомился с ним с большим интересом, ведь и у него самого имелась подобная генеалогия, которую он хорошо знал. За каждым именем в его сознании стояла какая-то история, часть этих историй попала в саги. Поэтому генеалогии в сагах в высшей степени содержательны, только нам трудно теперь восстановить все их значение. Тогда они вовсе не были скучными или лишними — они служили указаниями на многие другие саги, из окружения которых как бы кристаллизуется данная сага. Указание имени человека, людей, связанных с ним родством и свойством, само по себе уже являлось характеристикой этого человека, ибо имя это не было вырвано из жизненного контекста, но, наоборот, включало данное лицо в некую группу, в жизнь определенной местности и напоминало о событиях, участниками которых были этот человек и его коллектив.

Согласно древнескандинавскому праву, тяжбу из-за наследственного земельного владения мог выиграть тот, кто был способен перечислить известное число поколений родственников, которые в непрерывной нисходящей линии обладали этой землей. Готовясь к тяжбе с неким Анган-тюром, Оттар из “Песни о Хюндле” вопрошает великаншу о своих предках; род его, по словам провидицы, огромен, восходя к древним героям и даже к богам. Подобным способом дается характеристика самого Оттара, ибо человек таков, каков его род. “Скажи мне, кто твой предок, и я скажу, кто ты”,— мог бы выразиться германец. В потомков переходят качества предков. От безродных трудно ожидать доблестей. Но столь же необычным считалось и появление и благородном знатном роду негодяя или ничтожества. Подчас предок просто-напросто возрождался в потомке. Потому-то было в обычае передавать по наследству имена наиболее доблестных предков, так что с именем умершего к его младшему тезке переходила и его “удача”.

Таким образом, перед нами — личность, и в сагах проявляется живой и неизменный интерес к ней. Но личность эта исторически конкретна и весьма непохожа на новоевропейскую личность, которую мы вольно или невольно принимаем за эталон. Исландец не оторван от своего органического коллектива и может быть понят только в качестве члена этого коллектива. Сознание его не индивидуалистично, он мыслит категориями целого — своей группы, он смотрит на себя самого как бы извне, глазами общества. Ибо он неспособен к иной оценке самого себя, нежели та, какую дает ему общество. Нередко пишут об “индивидуализме” персонажей саг и вообще германцев. Сказанное свидетельствует о довольно тесных границах этого индивидуализма.

Человек продолжает смотреть на себя чужими глазами даже в тех случаях, когда он поставлен вне закона, вне общества. Ибо и в подобной ситуации он внутренне не готов к тому, чтобы противопоставить себя коллективу. Изгои не принимает позы горделивого одиночества и тем более не отвергает общества на романтический манер. Объявление вне закона — несчастье, и в сагах встречаются случаи отказа человека отправиться в изгнание, даже рискуя собственной жизнью. Гуннар, герой “Саги о Ньяле”, в уста которого, как полагают, вложено чуть ли не единственное в сагах “описание природы”, па самом деле восхищается не красотою поля и лугов в своей усадьбе, когда отказывается уехать из Исландии,— скорее ему отвратительна мысль об отрыве от “своих”, о смирении перед врагами, т. е. “чужими”, хотя он знает о неминуемой гибели, грозящей ему в том случае, если он останется дома⁸. Гпсли выброшен из общества, причем не только в силу приговора тинга, но и в результате колдовства, сделавшего для него невозможным пребывание где-либо на островном материке. Но он долго и упорно цепляется за родину, прячась на внешних островках и в шхерах,— и возникает вопрос: почему он, собственно, не покинул Исландию?!

Обладающая подобной структурой личность не может существовать как полноценная личность вне своего органического коллектива. Но мало оставаться на родине — для осознания своей полноценности необходимо сохранять и упрочивать цельность, самоуважение, т. е. пользоваться признанием коллектива. Это признание требуется не только от “своих”, оно должно быть всеобщим. В случае причинения человеку ущерба, материального, физического, морального, достоинство личности ставится под вопрос. Эти ситуации — нарушение внутреннего благополучия человека и возвращение, при помощи определенных средств, этого благополучия, равновесия индивида и коллектива — и изображены в сагах.

В конце концов можно сказать, что родовая сага есть рассказ о том, как жизненное равновесие было нарушено и как вследствие этого возникло неодолимое стремление восстановить равновесие — прежде всего равновесие в эмоциональном плане, утолить коренную психологическую потребность личности в сохранении собственной целостности, достигнуть состояния удовлетворенности собой и своим социальным окружением. Это восстановление равновесия возможно лишь при осуществлении мести и последующем примирении.

Как убедительно показал датский ученый В. Грёнбек, пожалуй, глубже, чем кто-либо, проникший в духовный мир германцев, акт мести представлял собой не примитивное удовлетворение кровожадности, но возвращение мстителя и ближних его к полноценной социальной жизни, избавление от давящего чувства ущемленности и ущербности, чувства, которое порождалось потерей сородича и утратой гармоничного отношения индивида и коллектива.

Герой саги, чьи интересы и благополучие потерпели ущерб в результате враждебного посягательства, испытывает чувство сильнейшей подавленности. Эта подавленность проходит только после получения справедливого возмещения, в форме которого германец находил материальное выражение признания своей общественной значимости, либо после осуществления законной мести, восстанавливавшей его честь и достоинство в глазах коллектива и том самым и в его собственном мнении. Удачная и смело осуществленная месть возвращает человеку самоуважение. Хавард, сын которого убит, бессильно лежит в постели в течение целого года: он страдает не только от горя, но и, прежде всего, от сознания глубочайшего морального ущерба. Неудача двух попыток получить возмещение за убитого убеждает его в том, что счастье его оставило, и в общей сложности он проводит в постели три года. Когда же, наконец, ему представляется случай отметить, окружающие не верят своим глазам: развалина превратился в бодрого юношу (“Сага о Хаварде”)!

Гудрун любит Кьяртана, но ей не суждено с ним соединиться; снедаемая ревностью, она добивается того, что муж ее Болли, бывший друг Кьяртана, убивает его. Узнав о гибели Кьяртана, Гудрун выходит навстречу возвратившемуся домой Болли и спрашивает, какое теперь время дня. Болли отвечал, что уже после полудня. Тогда Гудрун говорит: “Большие дела мы совершили: я успела напрясть пряжи на двенадцать локтей сукна, а ты убил Кьяртана” (“Сага о Людях из Лаксдаля”, гл. 49). За этими репликами — сложный клубок противоречивых чувств, но в любом случае акт мщения осознается всегда как “большое дело”.

То, что распря имеет конечной целью именно восстановление утраченного равновесия, явствует из крайней скрупулезности, с какой стороны подсчитывают и оценивают взаимно причиненный ущерб: число убитых, их родовитость, уважение, коим они пользовались, характер нанесенных ран, размеры полученных компенсаций. Эти расчеты, производимые с почти “бухгалтерской” точностью, продиктованы именно заботой о возмещении морального ущерба. Они суть показатели социального престижа сторон. Дело вовсе не в материальном богатстве как таковом, которое при этом переходило из рук в руки, от убийцы к родственникам убитого. Достаточно сказать, что в ряде германских судебников (“варварских правд”) мы встречаемся со шкалой возмещении за убийства, раны и иной ущерб, основанной на так называемой “активной градации”: размеры этих возмещении возрастают по мере возрастания знатности лица, совершившего преступление, так что наиболее знатные люди платили самые высокие возмещения. Ибо социальная оценка лица выступала не только при получении им компенсации, но и при уплате ее, поэтому знатный, настаивая на том, чтобы уплатить максимальное возмещение, тем самым подтверждал свое благородство,

Комизм, с которым мы встретились в нескольких эддических песнях о богах, широко присутствует и в сагах об исландцах. Однако исследование комического начала в сагах сопряжено с большими трудностями. Моя попытка выделить смеховой аспект в сагах была малоуспешной, так что в конце концов пришлось отказаться от намерения включить в эту книгу раздел о функции комического в исландской прозе. Элементы комического встречаются в ней нередко, но их вычленение из ткани саги рискованно, столь тесно шутка и смех, как правило, оказываются вплетенными в конфликт, не имеющий никакого касательства к веселью. Подлинная функция комики может быть понята только в контексте саги. Поэтому ограничусь здесь лишь немногими наблюдениями.

В целом можно констатировать, что комическое в сагах не радостно, не бодрит и веселит, а скорее сумрачно. Это было отмечено еще А. Хойслером, который писал о “юморе висельников” и “палаческом юморе”, о “мрачно-смеховом” начале, колеблющемся между комикой и трагикой''.

Смех, усмешка героев саг сплошь и рядом служат симптомами — почти безошибочными! — недобрых намерений, ожидания кровавой схватки, за ними скрываются эмоции, прямо противоположные радости. Когда же авторы саг, действительно, имеют в виду смешное, то оказывается, что вызывавшее в ту эпоху смех ныне требует несколько иной квалификации: причины смеха подчас оказываются далеко не комическими или не чисто комическими — к ним примешиваются очень сильные мрачные, трагические тональности. Как правило, смех фигурирует в качестве одного полюса в эмоциональном пространстве скандинава, на другом полюсе которого выступают трагическое, страшное, сумрачно-роковое. Преодолевая смехом это страшное, человек тем не менее, по-видимому, не избавлялся от него полностью. Неизбывный трагизм жизни, столь сильно и постоянно ощутимый по исландским памятникам и связанный преимущественно с темой судьбы, оставался тем стабильным фоном, на котором приходится воспринимать шутку, смех, комику и саг, и, как мы видели, эддических песней.

Вряд ли можно говорить о карнавально-смеховой культуре в бахтинском смысле, культуре, которая предполагает

жизнеутверждающий, все разрушающий и вновь созидающий, бесстрашный хохот. Чем это вызвано?

Прежде всего, возникает подозрение, что отсутствие карнавального смеха в скандинавской культуре следует объяснять тем, что подобное жизнеутверждающее смеховое начало, восходящее к античности, было присуще скорее романскому миру средневековья — прямому наследнику античности, нежели германскому миру с иными традициями и историей. Однако па ум приходят и другие соображения. Речь идет о своеобразии изученных нами памятников. Все они так или иначе относятся к эпической традиции. Но в эпосе предмет изображения отделен от изображающего и от его аудитории абсолютной эпической дистанцией — предмет этот невозможно приблизить на такое расстояние, когда он оказался бы “в зоне грубого контакта” и когда поэтому с ним можно было бы вольно, “фамильярно” общаться (М. М. Бахтин).

Потому-то, вероятно, смеху в саге (или в эддической песни) приданы другие функции: не фамильяризующие и не убивающие страшное (как в карнавальном, раблезианском смехе), но функции контрастного компонента страшного, не лишающего страх его силы, а скорее подчеркивающего ее,— функции камуфлирования трагедии, которое лишь делает ее более выпуклой и фатальной. В функцию скандинавского смеха может входить акцентировка героической позиции персонажа, подвластного судьбе, но не покоряющегося ей и не капитулирующего перед ней.

Смех, ирония, комическое были существенным и широко применяемым изобразительным средством.

Для того чтобы характер комического начала в исландской прозе и функция, которую комическое выполняло, выступили более наглядно, остановлюсь на одном только памятнике—на “Пряди о Торстейне Мороз-по-коже”. Эта “прядь”, один из маленьких шедевров древнеисландской повествовательной литературы, сохранившийся в рукописи XIV в. “Книга с Плоского острова”, имеет, на мой взгляд, прямое отношение и к юмору скандинавов средневековой эпохи, и к их представлениям о потустороннем мире. Рассказ отражает несомненное влияние христианства, в нем речь идет о черте, аде, о церковном колоколе, звоном которого норвежский король Олав Трюггвасон прогнал нечистую силу. Герои скандинавского эпоса, Сигурд Фафпи-робойца и Старкад Старый, помещены повествователем в

ад. Поэтому напрашивается предположение, не представляет ли собой эта “прядь” разновидность христианской легенды о чуде, ибо король-миссионер одолевает в ней дьявола. Что касается комизма, наличие которого я здесь предположил, то возникает вопрос: не “вчитывает” ли его в “прядь” современный читатель, в то время как древние скандинавы ничего смешного видеть в этом рассказе не могли? (Точка зрения М. И. Стеблин-Каменского).

Присмотримся поближе к повествованию. Содержание его таково. Во время разъездов по Норвегии конунг Олав останавливается вместе со своими людьми на одном хуторе. Вечером он запрещает им выходить в одиночку в отхожее место, “иначе, мол, будет плохо”. Тем не менее исландец Торстейн к концу ночи отправляется в указанное место один, не желая беспокоить соседа, и встречается там с чертом. Тот, по его словам, прибыл прямо из ада и в ответ на расспросы Торстейна рассказывает о том, кто как переносит адские муки. Среди обитателей пекла оказываются и Сигурд Убийца Дракона Фафнира, и герой датского эпоса Старкад Старый.

Торстейн просит черта продемонстрировать, как вопит Старкад, и тот начинает выть, одновременно пересаживаясь с дальних сидений нужника все ближе и ближе к Торстейну (отхожее место, как оно описывается в рассказе, “было такое большое, что одиннадцать человек могли в нем сидеть с каждой стороны”). Чтобы перенести страшные вопли беса, исландец закутывает голову плащом, по просит его вопить “самым громким воплем” — как явствует из дальнейшего, он втайне рассчитывает па то, что эти крики разбудят конунга и тогда Торстейн спасется. Так и вышло: когда вопли выходца с того света достигли предельной силы и Торстейн упал без чувств, зазвонил колокол, и черт, заслышав звон, провалился сквозь пол. Наутро Торстейн поведал конунгу о случившемся. В ответ на вопрос, не испугался ли он воплей черта, Торстейн отвечал: “Я не знаю, государь, что такое испуг”, хотя и признался, что от последнего вопля у него по коже пробежал мороз. Конунг дал ему прозвище Торстейн Мороз-по-коже, подарив в придачу меч (как водилось при награждении человека прозвищем).

Вряд ли перед нами “легенда о чуде”. То, что разбуженный криками конунг велел ударить в колокол, не есть чудо, и таким способом прогнать нечисть мог кто угодно (равно как и крестным знамением). Рассказ этот вообще не об Олаве Трюггвасоне — как и в других “прядях” из королевских саг, в этом повествовании главным героем является доблестный исландец, не знающий страха, ведущий себя независимо даже по отношению к монарху. “Вы, исландцы, очень строптивы, как о вас говорят”,— замечает Олав, тем не менее сменяющий гнев на милость. Это рассказ не о том, “как король прогнал черта”, а о том, “как Тор-стейн перехитрил черта и не испугался его”. Единственное отличие конунга от остальных в данном случае — то, что он знает или подозревает о возможности ночного явления беса в нужнике, но такое знание — конечно, не признак святости.

Терминология, применяемая рассказчиком для обозначения выходца с того света, отнюдь не однообразна. На протяжении весьма сжатого повествования у него находится не менее шести слов для черта: puki — бесенок, злой дух, тролль; dolgr — дьявол, враг, существо иной природы, нежели человек; fjandi — враг, бес, злой дух; skelmir — дьявол, проказник, шельма; drysildjofull—бесенок, зловредное существо, draugr — привидение, выходец из моги^ лы, покойник, обитающий в кургане. Если имеет какой-то смысл устанавливать, как часто употребляются эти слова в рамках столь небольшого рассказа, то результат таков:

puki упомянут десять раз, dolgr, skelmir, drysildjofull — по одному разу, fjandi — два раза, draugr — четыре раза. Слово djofull не встречается, drysildjofull не идентично ему, поскольку подчеркивает жалкий характер бесенка. Создается впечатление, что автор склонен акцентировать “мелкотравчатость” беса, явившегося Торстейну. Исландец встретился не с князем тьмы, а с мелким бесом.

Впрочем, трудно разобраться с кем повстречался Topстейн. Ибо этого выходца из преисподней автор “пряди” именует и draugr. И применение этого слова кажется мне особенно знаменательным. В сагах оно встречается многократно и неизменно обозначает покойника, который “живет” в кургане и выходит из него обычно со злыми намерениями, тревожит людей и даже вредит им; облик его ужасен — часто это полуразложившийся труп, раздувшийся и посиневший, напоминающий Хель. Лишь полное уничтожение трупа, сожжение его и развеивание пепла, или вбивание в тело кола, либо отсечение головы, приставляемой затем к заду трупа, может избавить живых от визитов и пакостей злого выходца с того света и причинить ему “окончательную” смерть. Однако в нашей “пряди” draugr оказывается синонимом черта! Это не оговорка, ибо, появившись, он сразу же рекомендуется Торстейну, что он — Торкель Тощий, который погиб вместе с конунгом Хараль-дом Боевым Зубом, датским вождем (VIII в.?). Таким образом, перед Торстейном действительно призрак, живой труп.

Но черти, согласно христианской доктрине, не вербуются из числа покойников. В бесчисленных средневековых рассказах о явлениях умерших с того света нет ни одного, в котором грешник, даже самый злостный, был бы превращен в представителя нечистой силы. Проклятые грешники попадают в руки дьявола и мучаются в аду так, как мучаются в нем упоминаемые в “пряди” Сигурд и Старкад. Грань между демоном и человеком, даже одержимым демонами, в христианстве неизменно четкая и непреодолимая. Черти — враги тем, кто попал под их власть, и противоположность человека и дьявола ни в коей мере пе может быть снята. То, что в рассматриваемом рассказе эта грань и противоположность полностью стерты и в роли беса фигурирует древний воин, выходец из кургана, необычно для христианских представлений. Объяснить подобную несуразицу (несуразицу с точки зрения указанных верований) можно, по-видимому, только тем, что христианское учение было понято автором “пряди” весьма своеобразно. Новые верования были наложены на далеко не изжитый и не забытый фонд традиционных народных поверий и преданий и слились с ним. В XIV в. христианство не было, конечно, “новым” для исландцев, официально принявших его еще в 1000 г., но способ и степень его усвоения были таковы, что исследователю есть над чем призадуматься.

Напротив, адские мучения Сигурда и Старкада нисколько не удивительны. То, что неизвестный автор “Пряди о Торстейне Мороз-по-коже” выбрал для иллюстрации адских мук двух популярных героев скандинавского эпоса, наводит на мысль, что перед нами сознательная попытка развенчать их, поскольку дух, которым проникнуты повествования о Сигурде и Старкаде,— чисто языческий. Их место, с точки зрения христианина, естественно, в аду. Однако Сигурд и Старкад получают в “пряди” разную оценку. Убийца Дракона Фафнира “лучше всех” терпит адскую муку, и заключается она в том, что оп приставлен топить печь, между тем как “хуже всех” переносит адскую муку Старкад Старый, который так громко вопит, что не дает покоя чертям: он стоит на голове п весь охвачен адским пламенем, так что наружу торчат одни только ступни. Таким образом, муки, которым подвергаются Сигурд и Старкад, неравноценны, и Старкада карают куда сильнее, чем Сигурда. Претерпеваемые Старкадом муки ужасны, и испускаемые им вопли, которые имитирует выходец из преисподней, не в состоянии перенести даже бесстрашный Торстейн — у пего по коже пробежал мороз.

Так обстоит дело с представлениями скандинавов о загробном мире, нашедшими столь своеобразное выражение в интересующей нас “пряди”.

Обратимся теперь к вопросу о комическом начале в “Пряди о Торстейне Мороз-по-коже”. Заложен в ней комический элемент или же это лишь впечатление современного читателя, не имеющее ничего общего с восприятием средневековыми скандинавами рассказа о встрече Торстейна с чертом?

Мне кажется важным обратить внимание на следующие моменты. Во-первых, сцена с чертом происходит в отхожем месте, и чертенок, беседуя с исландцем, постепенно подбирается поближе к Торстейну, пересаживаясь с одного сидения на другое. Трудно удержаться от мысли, что перед нами — сознательное “снижение” образа черта. Нечисть — воплощение зла, низменного начала, выходец из “нижнего царства”, здесь оказывается еще и завсегдатаем нужника. Это “снижение” становится еще более явным в момент, когда звонит колокол: черт проваливается сквозь пол, “и долго был слышен гул (или “стон”? — А. Г. ) от него внизу в земле”. Куда он проваливается? Непосредственно под полом расположено было отхожее место — отправился ли бес в ад или в нечистоты? Или то и другое нераздельно?

Во-вторых, вопли черта, или “живого мертвяка”, демонстрирующего крики терзаемых в аду, должны были производить смешанное впечатление. Сколь ни страшны эти вопли, то, что черт выбивается из сил, дабы удовлетворить любознательность Торстейна, вряд ли могло не веселить читателя или слушателя. Дикие крики беса в нужнике комичны. Но вместе с тем он имитирует страдания Старкада, который хуже всех терпит муки в аду, и это изображение мучений живо напоминает об ужасах, ожидающих грешников. Рядовые христиане были особенно восприимчивы именно к обещанию загробных мук для нарушителей церковных заповедей. Не следует ли предположить, что если эта сценка и исполнена комизма, то комизма, смешанного с ужасом?

Таким образом, видеть в этой “пряди” только комическое, действительно, значило бы “вчитывать” в нее современное отношение к сказкам о черте. Но рассказ этот не просто комичен —он трагикомичен, смешное неразрывно переплетено, сплавлено в нем со страшным. Загробный мир jb любом случае — и как языческая Хель, и как христианский ад (если вообще их различали) — был для средневекового человека серьезнейшей реальностью, следовательно, источником интенсивных эмоций и живых конкретно-чувственных картин. То невыразимо-страшное, что связывалось с образом пекла, можно было эмоционально преодолеть только комическим его “снижением”. В этом развенчании ада я вижу смысл “Пряди о Торстейне Мороз-по-коже”. Смеховая трактовка черта была вообще характерна для средневековой литературы.

Но если мы приходим к заключению, что в повествование о Торстейне Мороз-по-коже комическое не “вчитывается” современным исследователем, ибо присутствует в нем изначально в сложном и противоречивом комплексе, в сплаве с инфернально-жутким, то это не означает, что мы вообще застрахованы от опасности “вчитать” юмор в древнеисландские тексты, его не предполагавшие. Например, в рассказе о стычке между двумя кликами исландских бондов, происшедшей из-за притязаний одной стороны на право справлять нужду на поле судебного собрания и отказа другой согласиться па такое осквернение священного места (“Сага о Людях с Песчаного Берега”, гл. 9), с точки зрения людей того времени не содержалось ничего комического: речь шла об отношении к сакральному. Между тем на современного читателя это повествование может произвести комичное впечатление.

В “Пряди о Торстейне Мороз-по-коже” комичность сопряжена со специфической ситуацией — со смеховой обрисовкой выходца с того света, который истошно вопит не потому, что испытывает муки, а лишь изображает страдания других, и с попыткой “снижения” ада до нужника. Хотя эта не лишенная забавной стороны ситуация достаточно типична в средневековой литературе, нет необходимости искать для подобной трактовки каких-либо латинских континентальных образцов. Очевидно, такое двойственное отношение к черту и к аду, выражающее одновременно и страх, та. юмор, было органически присуще народной культуре средневековья. Смех не уничтожал страшного, скорее он был средством сделать его переносимым.

* * *

В сагах есть еще один “персонаж”, то отходящий на задний план, то выступающий вперед, по постоянно присутствующий в сознании героев саги. Это — судьба. Как уже говорилось, судьба у германцев — не сила, стоящая над миром и слепо раздающая награды и кары независимо от тех, кому они достаются. У каждого человека собственная судьба, т. е. своя мера удачи и везенья. По поведению его, даже по облику люди могут судить, насколько человек удачлив или неудачлив. Поступки одних имеют благоприятные последствия, поступки же других, в том числе и людей доблестных, благородных, оборачиваются неудачей, влекут их к гибели.

Чем это вызывается? Саги не дают ясного представления о причинах удачи или невезенья человека. С одной стороны, характер его — источник поступков, им совершаемых, и потому удача и неудача зависят от самого человека. Но, с другой стороны, даже самые мудрые и прозорливые герои саг нередко терпят поражение и гибнут. И тогда оказывается, что судьба не зависит от качеств человека. “Одно дело доблесть, а другое — удача” (“Сага о Греттире”, гл. 34). Однако бывают неудачливые люди, которые приносят несчастье тем, кто с ними имеет дело. Таков, например, Куриный Торир, герой одноименной саги. Правда, помимо неудачливости, он еще и просто дурной человек. Вместе с тем есть удачливые люди, которые приносят везенье и другим. Их так и называли: gaefumaor — “тот, кто обладает счастьем, удачей и приносит их”.

Итак, удача — как бы и в человеке, и не зависит от него. В “пряди” “О Торстейне Битом” (гл. 6) мы встречаем такие выражения: “боюсь, что твоя удача пересилит мою неудачу”; “у меня был сегодня не один случай предать тебя, если б моя неудача оказалась сильнее твоей удачи”.

Существенно, однако, следующее: человек не должен полагаться на удачу, он должен активно ее испытывать:

“Мы не знаем, как обстоит дело с пашей удачей, до тех пор пока не испытаем ее” (“Сага о Хрольве Жердинке”); “нелегко изменить то, что суждено”, но нужно бороться до конца (там же).

Образцом человека, который терпит неудачу в столкновении с судьбой, несмотря на свои выдающиеся качества, может служить Ньяль. Это — мудрый, предусмотрительный человек, сторонящийся конфликтов, во многом способствующий их улаживанию. Вводя впервые его в сагу, автор характеризует Ньяля: “Он был такой знаток законов, что не было ему равных. Он был мудр и ясновидящ и всегда давал хорошие советы” (“Сага о Ньяле”, гл. 20). И действительно, далее это подтверждается. Ньяль отчетливее других осознает логику развертывающихся событий, он постоянно дает добрые советы своему другу Гуннару и другим людям. Но не менее четко он понимает, что изменить ход вещей он не в состоянии. Поэтому мудрость его — не столько в предусмотрительности, помогающей избежать 'зло, сколько в провидении неизбежного. Видимо, по этой причине его усилия направлены не на то, чтобы отвратить своих воинственных сыновей от участия в распрях, а па то, чтобы не форсировать события. Без колебаний санкционируя акты мести сыновей и слуг, он провидит трагический исход этого крещендо убийств для себя и своих близких. И свои усилия Ньяль прилагает к тому, чтобы неизбежная месть осуществилась в наиболее благоприятных для его семьи условиях. Враги, насмехающиеся над ним и сыновьями, рассуждает он,— люди глупые; значит, нужно действовать лишь тогда, когда вина падет на врагов. “II долго придется вам,— говорит он своим детям,— тащить угу сеть, прежде чем вы вытащите рыбу” (гл. 91) .

Может показаться, будто Ньяль сам создает обстоятельства и воздействует на ход событий. Но если присмотреться внимательнее, то обнаружится, что все советы Ньяля, вопреки ожиданию, приводят так или иначе к несчастью. Он бессилен предотвратить гибель своего друга Гун-нара, равно как и убийство любимого воспитанника Хёскульда, в котором он надеялся видеть залог умиротворения, — и Хёскульд погибает от руки собственных сыновей Ньяля!

Возможно, в этих случаях нельзя было предусмотреть трагический поворот событий. Допустим. Но вот сцены из “Саги о Ньяле”, являющиеся ключевыми как для развертывания центрального конфликта, так, думается мне, и для понимания концепции судьбы в сагах вообще.

Эпизод первый. После гибели Хёскульда Ньялю все же удается достигнуть примирения на альтинге; установлена огромная сумма возмещения за убитого, эти деньги собраны и могут быть выплачены Флоси и его родственникам немедля. Ньяль считал, что “дело кончилось хорошо”, и лишь просил сыновей “не испортить” достигнутого. Поверх всей суммы денег, подлежавших выплате Флоси, Ньяль положил длинное шелковое одеяние и заморские сапоги. Флоси смотрит на это одобрительно. Но затем он берет в руки шелковое одеяние и спрашивает, кто его положил сюда. Никто по отвечает, хотя Ньяль стоит подле. Флоси “снова помахал одеянием п спросил, кто положил его, и рассмеялся”. Смех этот зловещ и предвещает недоброе. Опять никто не отвечает, и тут же вспыхивает перебранка между Флоси и сыном Ньяля Скарпхедпном, произносятся роковые оскорбления, примирение сорвано. В чем дело? Халль объясняет так: “Слишком неудачливые люди замешаны здесь”. Ньяль, только что рассчитывавший па мир, говорит сыновьям: “Это дело не кончится для нас добром... Сбудется то, что будет для всех хуже всего”. Подобные же предчувствия возникают и у Снорри Годи (гл. 123).

Но зачем нужно шелковое одеяние и почему Ньяль, который его положил, не признался в том, что это сделал он? Это нелогично и непонятно с точки зрения сюжета. Общий смысл, очевидно, таков: на самом деле люди не желали помириться, расплата в деньгах их не устраивала (как сказано в другом памятнике: принять возмещение за убитого—все равно, что “держать сына в кошельке”). Но эпизод с шелковой одеждой и молчание Ньяля в ответ на вопрос Флоси я мог бы объяснить только одним способом:

судьба вмешивается и перетасовывает все карты. То, что должно свершиться, неотвратимо. В появлении этой одежды, как и в молчании по ее поводу, нет логики, но вмешательство судьбы иррационально. Это “логика судьбы”, а не логика человеческих решений, где что-то можно предотвратить. Судьба вмешалась здесь в решающий момент, после которого гибель Ньяля и его семьи становится неизбежной.

Эпизод второй. Когда враги подходят к дому Ньяля, Скарпхедин предлагает мужчинам выйти им навстречу и

дать бой перед домом, но Ньяль настаивает на обороне в доме, и это несмотря на то что Скарпхедин предупреждает, что враги (в отличие от благородных противников Гун-нара) не остановятся перед тем, чтобы сжечь их в доме. Но ведь Ньяль — мудрый, он видит яснее, чем его сын. Чем же объяснить эту его слепоту, роковую для него и всех его ближних? Ведь они сгорают в подожженном врагами доме! Возможное объяснение: Ньяль сознательно идет навстречу своей судьбе, понимая ее неизбежность. Еще накануне нападения на дом Ньяля его жена Бергто-ра, ставя на стол еду, сказала домочадцам, что кормит их последний раз. Самому Ньялю видится вокруг все залитым кровью. Зловещие предчувствия! Но ничего не делается для того, чтобы избежать гибели в доме. И в данном случае решение иррационально.

Нет ли переклички между такими эпизодами в сагах и ранее рассмотренными нами сценами в эддических песнях, когда герой поступает опять-таки явным образом иррационально? Невозможно сливать воедино этику героической поэзии с этикой родовой саги, но все же отметим известный их параллелизм: внезапное, спонтанное, логически необъяснимое решение героя придает и песни, и саге повое измерение. Тема судьбы тесно связана с установкой на героизацию.

В двух решающих эпизодах в судьбе Ньяля и его семьи, которых мы сейчас коснулись, судьба неотвратима", она пробивается сквозь все человеческие ухищрения, разрушая планы и намерения людей. И потому самые мудрые и провидящие не могут предотвратить предначертанного судьбою. Конунг Олав Святой так и говорил Греттиру, что тот очень неудачлив и не может совладать со своей злой судьбой: “Ты—человек, обреченный на неудачу”. О горькой судьбе Греттира говорят и другие персонажи саги, да он и сам этого не оспаривает.

Судьба в саге занимает важнейшее место. Эта концепция, ключевая для всего германского эпоса, сообщает повествованию огромную напряженность и динамичность. Идея судьбы объясняет смысл конфликтов между людьми и показывает неизбежность тех или иных поступков и их исхода.

Судьба подчас материализуется в саге в виде предметов, обладание которыми дает удачу, а утрата — лишает ее. Таковы, например, плащ, копье и меч, подаренные Глуму его дедом; в эти предметы у сородичей была особая вера, но при утрате их удача покидает Глума.

Судьба выступает в сагах как взаимосвязь, как логика человеческих поступков, продиктованных нравственной необходимостью, однако эта субъективная, индивидуальная логика поведения осознается и соответственно изображается в виде объективной, от воли людей не зависящей необходимости, которой они не могут не подчиниться. Эпическому сознанию присущ глобальный, всеобщий детерминизм. Он осмысляется как идея судьбы.

С темой судьбы теснейшим образом связаны прорицания, видения, вещие сны. Вещие сны и прорицания придают конструктивное единство повествованию, вскрывают внутреннюю связь событий и их обусловленность, как они понимались людьми того времени.

В видениях и пророчествах становится известным то, что случится в дальнейшем. Сага не любит неожиданности — аудитория заранее предуведомляется о грядущих судьбах персонажей. Но поскольку предвосхищение это выступает в виде прорицания, напряженность и интерес к повествованию не только не убывают, но, напротив, усиливаются: ведь важно узнать, как именно свершится предначертанное.

Тема судьбы и заведомого знания грядущего доминирует в песнях “Старшей Эдды”. Сознание исландцев “стереоскопично” — они воспринимали героические легенды на фоне событий собственной жизни или жизни своих предков и вместе с тем эту бытовую жизнь осмысляли в перспективе героических идеалов и образов эддической поэзии.

В “Саге о Гисли” сестра Гисли Тордис узнала из произнесенной им висы, что Гисли — убийца Торгрима, ее мужа, и сообщила об этом открытии своему второму мужу Бёрку, брату Торгрима. Тем самым она навлекла на родного брата месть мужа. Ситуация, противоположная той, какая изображена в эддической поэзии, где Гудрун мстит своему мужу Атли за убийство братьев, и Гисли в новой висе напоминает об этом героическом образце (“Навряд ли ее уподоблю/'/ Бестрепетной Хёгни сестре...”).

Ряд мотивов и коллизий в сагах об исландцах прямо напоминает о таких же конфликтах и мотивах в героической поэзии. В решающей схватке в “Саге о Людях из Лакс-даля” Болли пытается остаться в стороне, чтобы не сражаться против своего друга Кьяртана, и обращенные к Болли призывы Оспака напоминают, по мнению некоторых исследователей, попытки Гунтера втравить Хагена в бой с Вальтером в “Вальтарии”, франкской поэме IX в.

Напрашивается сравнение между отдельными эпизодами “Саги о Греттире” и “Беовульфа”: поединок героя с чудовищем под водой, его единоборство со сверхъестественным существом в доме, удивительная способность героя переплывать огромное расстояние. Не лишены основания параллели между поведением Гудрун (в “Саге о Людях из Лаксдаля”), которая любит Кьяртапа и добивается его смерти, и поведением Брюнхильд в отношении Сигурда в эддических песнях: ими движут едва ли не одинаковые чувства. Сходна и реакция этих героинь на весть о гибели возлюбленного: Брюнхильд веселят стоны Гудрун, дочери Гьюки, над телом Сигурда, и Гудрун, дочь Освивра, радует мысль, что жена Кьяртана Хревна “сегодня вечером не ляжет в постель смеясь”. Сон о соколе в начале “Саги о Гуннлауге” перекликается с таким же сном Кримхильды из первой авентюры “Песни о нибелунгах”.

Эти примеры не обязательно толковать как свидетельства прямых заимствований сагами мотивов из героических поэм — в конце концов мы не можем дать даже относительной датировки тех и других. Речь идет о смысловой близости, о том, что у родовых саг существовала “эддическая перспектива”.